MENIU

Komentarai (4) #Maldeikienė, Kelionės

Gavėnios keliu einant: save sutraiškindamas tampi šventu

Dangiros Simonavičiūtės nuotr. (2015 metų Kalėdos Lalibeloje, Etiopijoje)

Šventumas – esminio poreikio įprasminti savo egzistenciją įsikūnijimas. Ir teologija, ir geriausi meno kūriniai rodo, kad toks įsikūnijimas galimas tik susitikime su savimi ir Anapusybe kažkur sielos gelmėse, peržengus savo asmeninio „aš“ rėmus, tapus dovana. Toks kelias reikalauja gyvos ir budrios sąmonės, – negyva, sustingusi būtis net tik nepajėgi priimti iššūkio (įeiti į savo zoną, pasiekti ribą), bet tiesiog negeba matyti net pačios tokio įsikūnijimo galimybės.

Kita vertus, moderni visuomenė ir postmodernistinė kultūros situacija šį savęs įprasminimo poreikį suskaldo, atimdama jo giliąją išraišką, ir taip sukuria savivalę ar net psichozę, pasireiškiančia aštriu kontrastu tarp gyvenimo dovanų (laisvės, mąstymo, kalbos, kūrybinių galių) didumo ir paslaptingumo bei to primityvumo ir banalaus lėkštumo, su kuriuo jos vartojamos kasdienybėje.

Šventu gali būti tuoj ir dabar, tereikia „peršokti“ bedugnę, beatodairiškai save sutraiškant.

Taigi, kelionė į Velykų šventę.  Kelionė, kuri prieš aštuonerius metus prasidėjo Nerijaus Milerio Religinio kino seminaruose.  Dar viena nuolanki padėka Mokytojui už dovanas, kuriomis tada buvau apsčiai apdovanota. Visos teksto klaidos, žinoma, tik mano.  

Šventumas kine: Nuo unikalaus kelio paieškos iki postmodernistinės klajonės

Krikščioniškos tobulybės riba yra viena neturėti jokių ribų (Šv. Grigalius Nysietis)

Perfrazuojant Džoną Foulzą, kuris yra parašęs, kad „riba tarp Nedaugelio ir Masės eina ne tarp žmonių, o kiekvieno žmogaus viduje“[1], galime pasakyti, kad ir riba tarp šventųjų ir eilinių (jei būtų leista taip juos pavadinti) eina ne tarp žmonių, o kiekvieno viduje. Niekas nėra tobulas, šventieji (bent iki tada, kai nėra tokiais „paskelbti“) – paprastas paradoksas – taip pat.

Kita vertus, kaip vienas žmogus negali aprėpti visų takų, kuriais keliaujama dieviškumo link, taip ir kiekvieno šventojo kelias paprastai išryškina vieną ar porą skelbiamos tiesos momentų – kankinystė, beturtystė, teisumas, absoliučios meilės paieškos, mistinis susiliejimas…..

Tad kas juos vienija? Arba – kas identifikuoja tą šventumo blyksnį žmoguje? Klausimas, reikalaujantis ir teologo, ir menininko pastangų.

Žmogaus likimo įprasminimas Kristuje – krikščionybės rėmuose būtent taip šventumas tradiciškai suvokimas – itin dažna kino tema. Tai nulemta visos eilės momentų, ir, manyčiau, svarbiausia, kad atskiro asmens patirties įprasminimas, susiejimas, kūrėjui (mažąja raide) suteikia galimybę parodyti kaip konkrečiame unikaliame gyvenime veikia Kūrėjas.

Šiame tekste ir aptariu, kaip kinas savo vaizdinių pasaulyje bando užčiuopti šventumo esmę, ieškodamas būsimų „tikrų“ („pripažintų“) šventųjų ar, pasak Šv. Augustino, sancti latentes (paslėptų šventųjų) kelių tikrojo (ar imituotojo) dvasingumo link. Rašant pabandyta užčiuopti šventumo sampratos kitimą, kintant ir pačiai meninei formai. Darbas organizuotas bandant „sugauti“ šį pokytį: pradedama nuo pačios šventumo sąvokos, pateikiant jos sklaidą klasikiniame kine ir bandant apčiuopti pastarųjų metų postmodernųjį iššūkį, kai religingumas keičiamas išplauta dvasingumo sąvoka, o sunkus kelias per savo gelmes Dievo link virsta „išsivadavimo (išvadavimo)“ šuoliu dirbtinėje matricos realybėje.

Tekste remiamasi režisierių Gabriel Axel, Augusto Geninos, Luiso Bunuelio, Ingmaro Bergmano, Monthy Python, Pjero Paolo Pazolinio, Andrejaus Tarkovskio, Luko Bessono, Larso von Triero ir brolių Andy ir Larry Wachoski darbais.

Šventumo samprata kultūros būvio kontekste

Šventumas – Dievui įprasminta esatis

Krikščioniškas šventųjų kultas radosi didelėse kapinėse, kurios driekėsi anapus romėnų pasaulio miestų[2]. Be kita ko, ir tai suponavo pradinį šventumo kaip kažko, kas jau yra baigta, kažko, neturinčio ryšio su kasdienybe, esančio jau visiškai Anapusybėje suvokimą.

Antra vertus, tuo pat metu šventieji, nors ir būdami „ten“, palaipsniui imti suvokti kaip savotiški tarpininkai tarp čia ir ten. Taip šventųjų kulto plėtojimasis, „nuvertė daugybę įsivaizduojamų sienų, senovės žmonių pastatytų tarp Dangaus ir Žemės, tarp dieviškumo ir žmogiškumo, tarp gyvųjų ir mirusiųjų, tarp miesto ir jo priešpriešos.“[3] Galima tvirtinti, kad galų gale būtent šios palaipsniui griuvusios sienos leido šventumą pamatyti, kaip kasdienybėje vykstantį gyvenimo įprasminimą. Šventumas palaipsniui iškyla ne kaip kažkas baigta, nekintama, statiška, tad iš „kapinių“ pasaulio, o gyvas ir skaudus bandymas susieti save su pasauliu ir, krikščioniškoje tradicijoje, su Dievu.[4]

Tačiau ką reiškia pats žodis “šventinti“ , „padaryti šventu“? Šventajame Rašte šventumo sąvoka pirmąkart naudojama, kalbant apie žemę – „vieta, kurioje stovi, yra šventa žemė“ (Iš 3,5). Žmogui randami kiti epitetai – apie Enochą – „ėjo su Dievu“ (Pr 5, 24), apie Nojų – „ buvo teisus vyras, savo kartoje be dėmės, nes Nojus ėjo su Dievu“ (Pr 6,9) ar „rado malonę Dievo akyse“ (Pr 6, 8). Jie nevadinami šventais, tačiau akcentuojamos jų moralinės savybės, malonios Dievui. O šventumo sąvoka pirmąkart, kaip minėta, pasirodo kalbant apie visai kitą, gal net netikėtą savybę – Dievas, krūmo pavidalu pasirodantis Moisiejui, įsako jam nusiimti apavą, nes stovima ant šventos žemės. „Šventa“ šiame kontekste – ypatinga, kitokia, ne tokia, kaip visa kita, atribota. Manoma, kad semitiškas žodis „kadeš“ (šventas daiktas, šventumas) tikėtina yra kilęs iš šaknies, kuri reiškia „atskirti, atpjauti, atidalinti“, ir talpina savy atskirimą, atribojimą nuo žemiško, profaniško. Šventas daiktas – tas, kurio neliečiame, ir prie kurio artėjame tik tam tikromis, ritualinės švaros sąlygomis“[5].

Būtent toks pačiame Šventajame Rašte ir Dievas. Jis trokšta būti pažintas, tad ir pasirodo kaip atsiskyręs nuo pasaulio, žemiškos būties. Tad ir šventumas visų pirma kažkas atskira, atribota nuo viso kito.

Tačiau labai svarbu kita: atskirumas – tai nėra išsemtas šventumas, ir kitoniškumas – nėra šventumas. Užsisklendus ritualų lauke, nebūtinai tampi šventu, nors sunku tikėtis, kad galima pasiekti ypatingo moralinio skaidrumo, atmetant atskirumą, ypatingumą, ritualą. Nuo atskirumo, ypatingumo šventumas tik prasideda, tačiau ar būna pabaiga be pradžios?   Ir tas atskirumas prasideda nuo ypatingos vietos, ypatingo laiko (šventes švęsk), ypatingų minčių ir poelgių, skirtų Dievui.

Šventumas – tai aktyvus ir gilus kelias Dievo link, duodantis jėgų ir nuodėmei įveikti, ir – tai svarbiau – meilei visiems atsiskleisti. Protestantai mano, kad jau pats buvimas Kristaus mokiniu, daro tave šventu. Pravoslavai – gilesni mistikai, šventumą suvokdami, kaip kažką duotą iš aukščiau („свыше  ятый“ – paimtas iš aukščiau, iš dangaus, nežemiško – palygink su graikų „agios“  nežemiškas). Taigi, šventas — reiškia Dievo. Tai tas, kuriame veikia, savo darbą dirba pats Dievas. Tai tas, kuriame, pasirodo pats Dievas. Ir nors nežinome šventumo ribų, tačiau žinome, kad jis egzistuoja. Modernus krikščionis vargu ar pripažins esąs šventas, — kuo arčiau jo yra Dievas, tuo geriau jaučiama kokia praraja jį skiria nuo Dievo skaidros, tvarkos, teisingumo. Kita vertus, šventumas nėra įteisinamas, konstatuojamas dalykas, tai tarsi pats kelias į savo gelmes.

Neatsitiktinai, didieji įvairių religijų mistikai kalba apie „olą“, gelmes, atgimimo ir pasikeitimo vietą, uždarą erdvę, kur išeinama nuo pasaulio, šviesos, kad būtų rasta priedanga ir atsinaujinta.

Korano aiškintojai tvirtina, kad sūroje „Ola“ kalbama apie tą olą, kurią kiekvienas nešiojamės savyje, arba apie tą tamsą, kuri slypi už begalinio sielos vandenyno, ir tas, kuris išdrįs įžengti į tą olą, tas bus įtrauktas į pasikeitimų procesą. Įeidamas į šią erdvę, žmogus nustato ryšius tarp gelmės turinio ir savo sąmonės. Rezultatas gali būti labai gilus – asmenybės pasikeitimas, beje, tiek teigiama, tiek neigiama kryptimi.[6] .

Krikščionybė irgi tvirtina: giliausi troškimai yra iš pasąmonės srities, iš tos srities, kurią valdo tamsa, nežinomybė. Giliausi troškimai, ir yra tas asmuo, kuriuo tu esi. Kelionė gali būti vien tam, kad sužinotum, jog neturi idėjos, ką daryti su ta kelione[7].

Šventumo paieškos – tai nusileidimas į dugną. P.P.Pazolinis, savo filmuose itin dažnai eksploatavęs šį momentą, „Teoremos“ rašytinėje versijoje tiesiai sako: „nelabai malonus aktas – nusileidimas į dugną. Nusileidimas sausas ir proziškas – kaip buhalterinis balansas“ [8]. Išorinis paradoksas: ieškant esminio savo buvimo atsako kelionė žemyn, gilyn veda aukštyn.

Modernus kinas kaip tiltas į nepasiekiamybę

Kino hagiografija gali būti ir „Katekizmas paveiksliukuose“, ir primityvi „religinė propaganda“. Tačiau geriausiuose tokio kino pavyzdžiuose, „krikščioniška teologija ieško patvirtinimo savo turiniui, tapatybei, tačiau taip pat tikisi iššūkių ar net nori būti radikaliai klausinėjama“[9].

Dievas, rodantis savo meilę, visada nematomas Dievas. Jo įsiliejimas į žmogaus gyvenimą niekada nėra rinkinys tiesų, kurių nuosavybe galėtų girtis kokia nors institucija, taigi ir oficialioji religija. Menui (kinas ne išimtis) įdomus ne tas iškilus „pavyzdinis“ egzistavimo būdas, dėl kurio teikiamas šventųjų kultas. Kelias į susitikimą su šviesa, tuo pat metu yra ir kelias į tamsą, ir vedlių šioje kelionėje gali būti ne vienas: ir nesvarbu, kokiu keliu eitume, – religinės praktikos, psichoanalizės, mokslo, meno – kiekvienas pašauktas atrasti ir ištirti tamsos labirintą, neįsisąmonintąją, tamsiąją pusę.

Menas visada buvo durys į tamsą. Tikras meno kūrinys visada vartai į Anapusybę. Anot tikslios M. Hedermano pastabos, „kai mūsų pirštai nepasiekia sienos, kurią bandome perlipti, metafora tarsi pailgina pirštus, nutiesia tiltą į nepasiekimą tvirtovę“[10].

Tamsa — realybė, kurios negalime apibūdinti ar pasiekti įprastomis priemonėmis, jį už mūsų kasdienės veiklos rėmų – grėsminga, neapibrėžiama. Galima apskritai neigti jos būvimą. Tačiau galima bandyti ieškoti kelių, ir čia menininkui tenka ypatinga atsakomybė bandyti užmegzti trūkinėjančius ryšius. Vaizduojamasis menas – ne tik estetiniai vaizdai, bet ir tikri teologijos šaltiniai. Menininkai tarsi „šnipai ar tyrinėtojai, kurie įžengia į priešo teritoriją ar į neatrastus kraštus. Jie palieka kodinius ženklus, prabavimo akmenis, figūrėles, nurodančias kelionės kryptį ir geografinę padėtį. Šie, pasak T.S. Elioto. „objektyvūs koreliantai, „sumodeliuoti ant ekrano nervų pėdsakai“ padeda mums rasti , kontroliuoti ir išsiaiškinti savo pačių nusibrėžtą gyvenimo kelią“[11].

Menas – ir kinas dėl savo vizualinės prigimties ypatingai – gali tapti ir geriausiuose pavyzdžiuose tampa puikiu tarpininku, kuris, pirma, stimuliuoja ir perduoda teologinę refleksiją; antra, klausdamas įformina teologiją; ir, trečia, suteikia žiūrinčiajam galimybe reflektuoti savo teologines mintis bei religinę praktiką.[12] Taip menininkas tampa savotišku stalkeriu žmogus sielos gelmių, fizinės ir psichologinės tamsos savo viduje, taigi, ir dieviškumo link. Pasak Kšištofo Zanusio, tikras menininkas “tikinčio žmogaus pasaulį gali parodyti net siaubingų nusidėjėlių dėka. Tai didesnis menas. Ir toks konfesinis menas man artimas.“[13]

Susiedamas, įprasmindamas tikrovę ir nuolat klausdamas – ar reikia atmesti vertybes, kad sukurtum kažką kitaip, ar atvirkščiai, reikia grįžti į pradžią, menas geba rodyti ir institucines revoliucijas, neišvengiami lydinčias bet kurį pasikeitimų kelią. A. Tarkovskis „Stalkeryje“ klausia, ar tu eini į kambarį dėl to, kad viliesi, ar dėlto, kad jau nebetekai jokios vilties?

Kasdienis pasaulis laužo mūsų tikėjimą ir viltį, ir filmas leidžia apie tai kalbėti. Kokia priežastis sulaiko gyvenime, kai sugriūva viskas – viltis, tikėjimas, pati meilė? Klausimas, lydintis širdį gniaužiančioje kelionėje į save arba pas Dievą.

Nors aiškiname pasaulį žodžiais, matymas, vaizdai nustato mūsų vietą supančiame pasaulyje. Siekdamas etinio imperatyvo, kinas turi galią praplėsti šventumo ribas, „nulaižydamas“ nuo gyvenimo, įvykių, asmenų tą, neretai šleikštokai saldžią, padorumo pudrą, jis geba parodyti tuos lemiančius momentus, kurie žmoniškąją būtį priverčia atsigręžti į savo dieviškąją pusę.

Postmodernistinis iššūkis: klaidžiojimas sąvokų ir pasaulėžiūrų džiunglėse

Analizuojant šventumo sampratą šiuolaikiniame kine, būtina nepamiršti to giluminio pasaulėžiūros pokyčio, kuris atvedė prie postmodernybės įsigalėjimo mene, tame tarpe ir kino mene. Jei modernus kinas dėmesį sutelkia į etines ir moralines filmo herojų nuomones (mūsų problemos kontekste artinančias ar tolinančias kelionėje Dievo link), tai postmodernus menas, įnešdamas tam tikra neapibrėžtumą, žaidybinį aspektą, linkęs estetiškai išreikšti tai, kas iki tol buvo nutylėta.

Pati postmodernybės samprata keičia visą šiuolaikinio mąstymo ir matymo lauką. Postmodernybe neretai vadinama visa, kas matoma kaip priešprieša, opozicija modernistinėms nuostatoms. Daugiausia diskusijų sukelia žodelytis „post“, kuris gali reikšti tiek loginį ir istorinį tęstinumą, tiek grynai laiko aspektą, “ėjimą po ko nors”. Postmodernizmas suvokiamas kaip radęsis iš modernumo, gimęs kaip ypatinga reakcija į pripažintas aukštojo modernizmo formas[14]. Tai reiškia keletą dalykų – pirma, postmodernizmo formų bus tiek, kiek buvo aukštojo modernizmo formų, ir, antra, postmodernizmo apibrėžtis glūdi ne jame, o pačiame modernizme, kurio vietą jis stengiasi užimti, galų gale, postmodernizmas dėl pačios savo struktūros tai tam tikra prasme dažnai pasirodo kaip „menas dėl meno“.

Pastarieji momentai čia labai svarbūs – postmodernioje kultūroje nyksta senasis aukštosios kultūros atsiribojimas nuo vadinamos masinės ar populiariosios kultūros, ir taip randasi galimybė gilumą pamatyti tik kaip išorinę deklaraciją, tamsą įžvelgti paprasčiausioje prieblandoje, šventumą neišnarpliojamai supainioti su profaniškumu. Moderno elitariškumo paradoksas tame, kad, atsiribodamas nuo masinės rinkos kultūros, dėmesį sutelkdamas tik į grynai meninius siekius, elitiškumas meną saugojo nuo turgaus dvasios. Elitarinis menas išsaugo aukštą meną dvasią, netapdamas antipodu liaudiškumui, jis buvo antipodas prastuomenės vertybėms. Postmodernizmas, atvirkščiai, neišnarpliojama aukštojo ir žemojo žanrų sintezė.

Viena reikšmingesnių postmodernizmo apraiškų – pastišas, kuris kaip ir parodija, mėgdžioja ypatingą ar savitą stilių, stilistines kaukes, kalbėjimą negyva kalba, tuo pat metu būdamas mėgdžiojimu be gilesnės prasmės, be vis dar glūdinčios nuovokos, kad esama normos, palyginti su kuria, tai kas mėgdžiojama, yra gana juokinga. Pastišas – bejausmė parodija, parodija praradusi humoro pojūtį[15], ir ta prasme gabenti sutraukyti turinio ir formos saitus, pirmenybę atiduodama pastarajai.           Kita vertus, postmodernizmo santykis su kultūra trypia patį tokio reiškinio kaip menas „grynumą“. Dabar menininkas dirba ne su medžiaga – pastaroji visada vienaip ar kitaip jau meniškai apdorota, tad pasirodo toks reiškinys kaip „koliažas“. Dabar praeitis gyvena meno kūrinyje – ir kinas čia jokia išimtis, tačiau kalbama apie ją šiuolaikinėmis priemonėmis – taip sunaikinamos ribos tarp anksčiau buvusių savarankiškų dvasinės kultūros sferų.

Ironija – irgi krypties požymis: postmodernizmas ironizuoja savo pirmtaką, jis dažnai parodijuoja, slėpdamas tai ar po tankiu stilizacijos šydu, ar paaugliška bravūra. Kalbantis katalikų vyskupui ir prancūzų rašytojui, viešumoje besirodančiam kaip šou veikėjui, išsprūsta: „užuot ėjus į kapines aplankyti mirusiųjų dabar mirusieji ateina pas mus su moliūgu ant galvos…“ [16]. Tebus leista čia dar kartą priminti pirmąją šio darbo pastraipą, kur žymus religijos specialistas Peter Brown krikščioniškąjį šventųjų kultą matė kaip atsiradusi didelėse kapinėse, besidriekiančiose anapus romėnų pasaulio miestų, ir taip pagimdžiusio šventumo, kaip esančio anapus, sampratą. Visų šventųjų šventei pavirtus tiesiog diena po Haloweeno, šventumas tampa ne anapuse, tiesiog kasdiene kategorija.

Postmodernizmas – taip pat modernizmas, bet su postindustrinės visuomenės vertybėmis sugyvenantis modernizmas. Ir ta prasme jis labai platus reiškinys, savy gebantis talpinti labai skirtingus tiek turiniu, tiek forma meninius reiškinius. Neretai derinami iš pirmo žvilgsnio tiek nesuderinami dalykai, kad tai šokiruoja: bet toks ir yra siekis – skandalingai lipdyti nesusiejamus dalykus. Postmodernistinėje situacijoje eklektika tampa ne akis badančia yda, o stiliumi.

Postmodernybė pagimdo dar vieną šiame kontekste labai svarbų dalyką –subjekto mirtį, individualizmo pabaigą. Modernizmas rėmėsi individu, atskiru, su niekuo nesupainiojamu asmeniu: modernizmo estetika yra esmingai susijusi su savita (atskira, unikalia – ir ta prasme turinčią galimybę eiti šventumo link) asmenybe. Bandant sugauti atskiros esybės unikalią, savitą būtį modernybė dėkingesnė, tuo tarpu postmodernistinė “maišalynė“ dažnai sukeičia sąvokas, šventumą supainiodama su apsėdimu, aukojimąsi su paklydimu, meilę su egoistiniu prisirišimu, o religingumą su patogia pasaulietiško mąstymo religine adaptacija.

Jei realizmas atsiranda iš sukrėtimo, suvokus įkalintumą ir įsitikinus, kad dėl įvairiausių priežasčių esame pasmerkti ieškoti prasmės, tai postmodernistinis pasaulis remiasi populiariais vaizdiniais ir stereotipais, nors jie vargu ar pagimdo tikrąją prasmę. Dabar jau svarbus ne tikėjimas kaip toks, o tikėjimo vaizdinys, ne gilus vidinis apsisprendimas dėl šventumo, o ritualas, kuris savaime gali būti tik šventumo vaizdiniu.

Postmodernizmas atsiranda suvokiant ontologijos, kurios rėmuose tikrovė galėjo būti prievarta transformuojama, ir iš neapdoroto būvio pervesta į „deramą“, išsisėmimą. Tokią ontologiją paskelbus išsemta, tuo pačiu yra skelbiama ir nauja meninė situacija – postmodernizmas. Skeptiškas nutolimas nuo pasaulio pakeitimo tuo pat metu pašalina ir sistematizacijos būtinybę: pasaulis ne tik kad nepasiduoda pastangoms jį pakeisti, bet pasirodo kaip netelpantis į jokias teorines schemas. Įvykis visada pralenkia teoriją[17].

Antisistematiškumas kaip būdingas postmodernizmo bruožas nereiškia vien tik paprasto atsisakymo, kad teorijoje būtų visapusiškai aprėpta realybė. Esmė tame, kad tokioje situacijoje apie ką bekalbėtume – apie ekonomiką, politiką, meną – objektyviai neįmanoma užfiksuoti griežtų, uždarų sistemų. Intelektualiai įsisavinant šią transformaciją atsiranda mąstymas, nutolęs nuo tradicinių sąvokų priešpriešų – subjektas-objektas, visuma –dalis, vidinis – išorinis, realus – įsivaizduojamas. Toks postmodernistinis mąstymas neoperuoja stabiliomis visumomis (rytai-vakarai, kapitalizmas – socializmas, vyriškas – moteriškas, galų gale, šventas – profaniškas). Postmodernizmas visiškai ištrina ribas tarp buvusių savarankiškų dvasinės kultūros ir sąmonės lygių sferų – tarp mokslinės ir kasdienės sąmonės, aukštojo meno ir kitčo. Postmodernizmas galutinai įtvirtina perėjimą nuo „kūrinio“ prie „konstrukcijos“, nuo meno kaip kūrybos veiksmo prie veiklos dėl šio veiksmo. Ta prasme postmodernizmas yra ir reakcija į pasikeitusią kultūros vietą visuomenėje.

Nebe religingumas — vadinamasis naujasis dvasingumas užvaldo postmodernistinę visuomenę. M. Bal nuomone, — neatsitiktinai: misionieriškąjį Dievo skleidimą pakeičia medija, apimanti tiek vizualinius objektus (paveikslai, atvirutės, kinas, televizija ir t.t.), tiek tekstus. „Dievas yra “viduje”, sako M. Bal, pabrėždamas, kad “viduje” reiškia, jog Dievo buvimas yra matomas, girdimas ir įskaitomas medijose, kurios ”suklijuoja“ mūsų kultūros socialinį fabriką ir dominuojančias prielaidas.

Religingumas, apėmęs Vakarų kultūrą, turi du šaltinius: dvasingumą ir autoriteto siekį. Pasak M. Bal, dvasingumo siekį pagimdo troškimas atmesti vartotojišką rinkos visuomenę, niveliuojančią atskirą egzistenciją. Tačiau toks šiuolaikinis medijų įtakotas dvasingumas tik imituoja gerai parinktus mechanizmus, „norėjimo būdą reguliuoja tam tikras troškimo modelis“.  Jis pabrėžia, kad nėra vidinės sąsajos tarp dvasingumo ir Dievo, tačiau postmoderniuoje erdvėje sąsaja tarp dvasingumo poreikio ir įsikūnijimo į Dievą atrodo “natūralus” dalykas būtent dėl tolygiai augančio autoriteto poreikio. Niekas kitas taip gerai nepatenkina šio poreikio, kaip Dievo įvaizdis, kuriam kiekvienas kultūros objektas gali suteikti pavidalą ir kultūrines formas, kuriomis galima žaisti, kaip norint.

Sudėtingą ir retai įmanomą kelionę per save prie Dievo postmodernizme keičia gerokai paprastesnis ir „jaukesnis“ bandymas pačiam save paversti savo išvaduotoju. Reiškiniai apsiverčia: dabar siekiant dangiško keliaujama ne gilyn į atskiros sielos nežinomybę, o klejojama aplink, nes Dievo ir dangaus egzistencija dažnai aprioriškai atmetama. Dievas vizualizuojamas, jis kalba, aiškina, tačiau tai ne išvaduojantis šventųjų sielą tamsumos Dievas, o draugiškas (mylintis?) Kalėdų senelis, kuris blogiausiu atveju prasižengėliui neduos šiųmetės dovanėlės.
Šventumo atributų kaita keičiantis kultūrinėms paradigmoms

Šventumas kaip skaudi abejonė

Istoriškai šventumas iškyla kaip pašaukimo pasekmė. Pats pašaukimas beatodairos pašventina. Dievas atveria savo duris – į šventovės namus, pro kurias gali kiekvienas ateiti. Šv. Augustinas sako, kad „pašaukti ne todėl, kad šventi, o šventi, nes pašaukti“[18]. Toks šventumas – tai dovana, įvykis. Tai kažkas, kas nesavanaudiškai, kaip malonė duodama žmogui ir jį pakeičia. Dievas nesavanaudiškai priima silpną ir nuodėmingą kūrinį ir paverčia jį gyvenimo šaltinio bendrininku.

Tačiau pernelyg didelis pasitikėjimas dovana, gali atvesti prie to, kad pradedama nekreipti dėmesio į veiklą, bandymą kopijuoti Kristų. Teresė Avilietė yra sakiusi, kad būti tikrai dvasingu „reiškia būti Dievo vergu, pažymėtu jo žyme, Kristaus žyme, kad Jis galėtų jus parduoti vergauti visam pasauliui“[19].

Kita vertus, kiekviena dovana uždeda ir pareigą – pareigą būti savimi. Jei šventumą matysime tik kaip Dievo dovaną (malonę), tai nėra jokio skirtumo tarp ką tik pakrikštyto kūdikio ir didžio mistiko, pasiekusio vienybės su Dievu. O skirtumas yra: kūdikis apdovanotas šventumo dovana, kaip jis apdovanotas gyvenimo dovana (lyg kūdikis Mikaelis iš I. Bergmano „Septinto antspaudo“) – ši dovana telpa jame visoje savo pilnatvėje, bet ji dar turi išsiplėtoti, turi tapti prievole (pareiga), atliekama kantriai ir didžiadvasiškai, tuo tarpu kai senojo asketo gyvenimas jau baigiasi ir jis priėmė dovaną visoje jos pilnatvėje ir su visišku atsakingumu. Ir akivaizdu, – tikrovė daug pilnesnė nei šie du poliai.

Šventumas – tai Dievo atvaizdo atspindys, tačiau šis atspindys paliestųjų veiduose pažymėtas jų asmenybės ir istorijos unikalumo. Kiekvieną Dievas apdovanoja unikaliu šventumo blyksniu, kiekvienam kurdamas unikalų ir nepakartojamą šventumą, kaip ir vardą, kuriuo šaukia. Pasak Kierkegaardo, patekus į kitą pasaulį, neklaus, kodėl nesu panašus į Kristų ar ką kitą, klaus, kodėl nesu panašus į save[20]. Tik atskleisdamas savo aš gali atskleisti ir savo šventumo apdangalą.

Tą dievišką valią kiekvienam realizuoti ir labai lengva, ir labai sunku – lengva, jei nenukrypstamai einama Dievo keliu nuolat atsiveriant jo valiai, tačiau labai sudėtinga, kaip vadovaujiesi kintančias žmogiškais vertinimais ir samprotavimais. Šių dienų stabai – turtas, tapęs laimės ir garbingumo matu, bei visuomenės pripažinimas, pats laikomas gėriu savy, gali tapti ir skaudžiausiomis kliūtimis tikrojo dvasingumo kelyje. Stiprūs jausmai irgi neparodo nei dvasinės asmens vertės, nei jo šventumo – tai tik neišsemiama nuotaikų ir vaizdinių atsarga, kuria pasireiškia dorinis gyvenimas. Unikali asmenybė gali būti išmaitinta ir pradėta tik kaip vieningo kūno dalis, ir šio susiliejimo atvaizdavimas tampa menininko pašaukimo dalimi.

Teologijos akimis kankinystė nedviprasmiškai atsiskleidžia kaip krikščioniškojo tikėjimo ir meilės Dievui aktas. Kankinystei priskiriama nuteisinanti, nuodėmes atleidžianti galia, kaip krikštui. Šventumas kankinystėje tampa regimas ir per tai įtikinamas išorei.

Paradoksalu, kad kino vaidmuo įteisinat bent vieną šventąją buvo išties nemenkas. Jei tikėsime André Bazin, Marijos Goretti kanonizacija, įvykusi labai greitai po to, kai 1949 metais pasirodė Augusto Genina filmas „Dangus virš pelkių“, visuotino pripažinimo aspektu buvo nulemta ir šio filmo. Keturiolikmetės mergaitės išprievartavimo ir nužudymo byla, iš pirmo žvilgsnio banali seksualinė žmogžudystė, režisieriaus rankose tampa šventumo fenomenologijos kūrimu. A. Bazin liudijimu, A. Genina savo filmo mizanscenose ne tik sistemingai atsisako šventumą traktuoti kaip kažką išskyrus faktą, pasaulio įvykį, bet taip pat traktuoja šį faktą kaip išimtinai išorinį: „Į šventumą jis žiūri iš išorės, kaip į dvasinės tikrovės ambicingą manifestaciją, kurios absoliučiai neįmanoma įrodyti.“[21]

Filme regime neturtingos šeimos dukters gyvenimą ūkyje kažkur Pontine pelkėse netoli Romos amžių sandūroje. Jokių vizijų, jokių balsų, jokių ženklų iš dangaus: nuoseklus katekizmo mokymasis ir Pirmosios Komunijos džiaugsmas tėra įprasta įprasto pamaldumo išraiška. Apologetiška daugumos hagiografijų tradicija teigia, kad šventumas yra suteikiamas. Logika, kaip ir gera teologija, tvirtina, kad šventasis tampa šventuoju tik tada, kai jis kanonizuojamas. Gyvendamas jis tėra toks ar tokia. Biografija tampa hagiografija tik po sprendimo. Tuo tarpu A. Ganina filmas kelia klausimą apie tai, kad amžinasis išsigelbėjimas būsimam šventajam nėra duotybė, atvirkščiai, jis rizikuoja būti amžinai prakeiktu. Būdamas tiesiog šališku realistu ir bijodamas išduoti savo siekių dvasią, Ganina uždraudžia sau vaizduoti bet kokį „šventumą“. Ji nėra, ir ji negali būti šventoji, kurios kančią mes stebime, bet tiesiog maža maloni mergaitė Marija Goretti, kurią matome tiesiog gyvenant savo kasdienį labai paprastą gyvenimą. „Ganina kamera nėra Dievo akis, o mikrofonai nefiksuoja dieviškų balsų“[22], taikliai pastebi A. Bazin.

Šis A. Ganina hagiografinis filmas buvo pripažintas „nepakenčiamu“, vienodai gluminančiu ir tikinčius, ir ateistus. Jame šventumas nėra rodomos, kaip kažkas išskirtino, fiziškai ar psichologiškai ypatingo. Dieviškoji malonė čia nepasirodo kaip kažkokio apčiuopiamo priežastinio ryšio išdava; ji atsiskleidžia ženklais, kurie gali būti paaiškinti visiškai paprastomis, kasdienėmis priežastimis. Psichoanalizė ar tiesiog paprastas gero elgesio taisyklių laikymasis, sustiprintas naivaus pamaldumo, gali labai gerai paaiškinti Marijos Goretti kankinystę. Šiuo aspektu, A. Bazin tvirtina „Dangų virš pelkių“ buvus pirmuoju teologiniu filmu, kuris – per savo veikėjų charakterius, pasakojimą, įvykius – parodė totalų malonės trancendentiškumą, atsirandantį priešingai apologetiškai, propagandinei krikščionybės linijai, įrodinėjančiai, kad šventumas yra pripažįstamas už šventą gyvenimą, už „kažką“[23].

Panaši problema Luko Bessono filme Žana d‘Ark (mūsų kontekste gerokai prasmingesnis originalus filmo pavadinimas – „Pranašė: Žanos d‘Ark istorija“) rutuliojasi klausiant daug radikaliau. Vizijų pavergta kaimo mergaitė mano esant pašaukta gelbėti savo šalį ir karalių, tačiau artėjant mirčiai, jau paaukojusi save savo pašaukimui, Žana abejoja, ar jos pašaukimas nebuvęs vien jos pačios noras būti išskirtai, ypatingai pažymėtai. Žana girdi Sąžinės balsą: „kaip gali atskirti gerą nuo bloga? Ar tu Dievas?“. Žana bando prieštarauti, kad būtent Dievas siuntęs jai ženklus – vėją, debesis, skambesį, šokį, kardą, gulintį lauke… Ir vėl Sąžinė  nesuteikia paguodos – „tai buvo tik lauke gulintis kardas. Kiekvienas dalykas turi daugybę paaiškinimų. Kodėl, Žana, apsiriboji vienu?“. Ir dar griežčiau: “Kodėl iš begalės galimybių pasirinkai būtent nepaaiškinamą – kardą, atsiradusi iš dangaus“, o ne paprasčiausiai paliktą lauke?“.

Tikėjimas (Žana ne išimtis) „mato Dievą, bet mato jį tik tamsoje – tai tas pat, kaip visai nematyti. Suprasti mįslę reiškia ne suprasti, o būti sutrikusiam“[24]. Kaip žinoti, kada auka anapusybei maloni, o kada ji yra vien mano savivalė ir iliuzija? Toks klausimas – kiekvieno tikinčio (juolab šventojo) kasdienybė. Ir būtent šiame klausime slypi tikroji šventumo drama.

Šventumas – kelionė į save ir pas Dievą. Tačiau tai laisvos valios kelionė. Laisvos, tad abejojančios. Taip menininkui lieka prievolė ir teisė abejoti net tuo, kas tikinčiajam yra „paprastas“ faktas.

Krikščionis, kuris atsideda šventumo siekiui, nesąmoningai linksta atkartoti savyje kai kuriuos populiaraus stereotipinio šventojo bruožus, tapti paveikslu, ikona, egzistuoti be jokio moralinio stygiaus. Jei ir nusidėta, tai tobulai atsiversta. Jei ir gundyta, tai iškilta aukščiau menkiausios galimybės pajusti pagundą, ją herojiškai atmetant. Tokio „paveikslo“ intencijos pačios tyriausios, ir žodžiai – labiausiai pamokantys (toliau prisiminsime chrestomatinį panašaus šventumo pavyzdį – Bunuelio Simoną iš dirbtinosios dykumos). Dar akivaizdžiau panašų šventumą be abejonės galime matyti postmodernistiniuose žaidimuose. „Šventas“ atsiskyrėlis iš Monthy Python „Brajano gyvenimo“ momentaliai virsta komišku ir isterišku senuku, apdujusiu nuo tylėjimo, bet taip ir nesugebėjusiu savo įžadų paversti nauja kokybe. Nemažiau akivaizdus ir neabejojantis įšventinimas, kuri jau ne pats individas, o dvasingumo ištroškusi minia atlieka su pagrindiniu filmo herojumi. Brajanui prieštaraujant: „Ar jus suprantate, aš nesu mesijas. Garbės žodis“, tuštybės (mes matome mesiją!) apimta minia, kaip pagrindinį įrodymą teikia apverstą ir esmę praradusi argumentą – “tik tikrasis mesijas neigia savo dieviškumą“. Sąvokos sukeičiamos, sutrūkinėja giluminiai ryšiai ir forma netenka turinio.

Toks „šventumas“ – ir menas atveria akis – tai žodžiai be dialogo. Be gebėjimo užmegzti nuolankų ir lygų ryšį, žodžiai be nuostabos, smalsumo ir atvirumo kitam, kitoniškam. Tai šventumas be svarbiausiojo dėmens – meilės. Meilės sau ir kitam. Krikščionių mistikai teigia, kad turi ateiti akimirka, kai protas privalo sau pasakyti – ne. Tada krentame į savo ir Dievo bedugnę – abejonę tikėjimu ir pašaukimu keičia posūkis nuo Dievo, apie kurį mes žinome, į Dievą, kuris Pats apsireiškia. „Dievas yra giliausiose kiekvieno mūsų esybės sluoksniuose, todėl pirmiausia turime atrasti save, savo tikrąjį aš. Gilindamiesi į save, pasiekiame savo esybės centrą, o po to, perėję tą centrą, išeiname už savęs, į Dievą“[25].  Išeiname į meilę.

Meilė – pasaulių jungtis

 

Sakralizacija – šventumo suteikimo aktas – reiškia ir totalią savęs transformaciją, visišką savo gyvenimo keitimą: tai – Kristaus tipo gyvenimo kūrimas ir tokio gyvenimo gyvenimas. Šventumas kviečia ne šiaip doram ir geram gyvenimui, jis kviečia absoliučiam tikrovės pakeitimui – tame tarpe ir savo gyvenimo. Būti įšventintam Kristuje – tai kaskart klausti ir kaskart, absoliučiai priimant savo vidinę tamsiąją pusę, keistis meilėje, viltyje ir tikėjime.

Hedermanas, primindamas didžiųjų mistikų patirtis, tokią būseną prilygina bučiniui su tamsiąja puse, kai išties susiliečiama su Dievu: „Kryžiaus Jonas ir Mokytojas Erchardas vartoja bučinį kaip įvaizdį to, kas įvyksta kontempliacijos metu, kai suartėjame su Dievu. Jonui, kurio dvasingos giesmės – tai eilės apie tokius susitikimus, yra aišku, kad tokia kelionė paliečia sielos tamsiąją naktį. Ji būtinai reikalauja ėjimo į tamsą ir pasąmonės teritorijos tyrimo, kol pasiekiama ta savo išorinė (filosofijoje – objektyvi) siena, nuo kurios galima pasiekti tai, kas yra už jos. Susidraugavę su ta tamsa, pajuntame tiesioginį sąlytį su Dievu. Ir pasibučiuojame.“[26]

Bučinys, lygybė pasiekiama nuolankumu, nusileidimu prie savo būties pagrindų, kol pasiekimas išnykimo taškas, kur esame niekas ir kur kiekvienas nulis lygus nuliui. Susilieti Kristuje, tai – išdalinti save kaip duoną, išdalinti visą savo egzistenciją. „Jei kas nori eiti paskui mane, teišsižada pats savęs, tepasiima savo kryžių ir teseka manimi“ (Mt 16, 24). Ir tai tolygu pasakyti, kad meilė yra šventumo, į kurį esame kviečiami, siela. Būti šventu – tai būti apsėstam meilės.

Nuteisinimas – ta sąvoka, kuria glausčiausiai nusakomas atleidžiamasis Dievo veikimas nuodėmingo žmogaus atžvilgiu. Nuteisinimas – Dievo duotas teisumas. Tačiau Dievo nuteisinantis darbas neapeina be laisvos žmogaus saviraiškos. Priešingai, nuteisinimas tampa veiksmingas tik laisvame – Dievo savivaldą priimančiame – tikėjimo, vilties ir meilės akte.

Ir tada vėl kyla klausimas – ar ta laisva meilės auka visada žymi šventumo kelią?

Pjeras Paolo Pazolinis nuteisinimo bando ieškoti sekso (tegul bent „Teoremoje“ ištraukto iš žiaurumo klampynės ir apvilkto estetikos rūbu) zonoje. „Teoremos“ žiūrovams, kartu su herojais, tenka padaryti nemalonų judesį – prisiliesti prie nevaldomos aistros proveržio, ir taip atverti tamsiosios veikėjų pusės duris. „Dievas vedė žmones aplinkiniu dykumos keliu…“ (Iš 13,18), skelbia pirmieji filmo kadrai. Svečias (kažkas ar Kažkas pasirodo kaip išorinė miesčioniškos būties realybė, savo buvimą deklaruojanti praktiškai be žodžių, kurių visame filme tik 923) atėjo ir sugriovė tylios Milano buržua šeimos pasaulėlį. Režisieriui erotizmas tampa tam tikra ženklų sistema, savotišku tabu, tad ir savotiška zona, kur įžengus randi savo tikrąjį veidą. Susidūrimas įvyksta, herojai „pabučiuoja“ savo tamsiąją pusę, ir toliau kiekvienas lieka su savo istorija, istorija vykstančia sielos gelmėse. Žodžiai išnyksta visai. Jų nebereikia. Vaizdai rodo kelius, parikusius žmonos, dukters, sūnaus, tėvo gyvenimus.

Kita Pazolinio pamoka vaisingesnė: kiekvienas yra laisvas klausti bet kokioje teritorijoje, ir vis dėlto netapti aplinkybių auka. Prievarta grįžta, ir nugali sielą tų, kurie padaro neprotingus pasirinkimus ir tęsia .pasirinkimą. Pasirinkimo kryptis yra kritiškas taškas kiekvienam ieškančiam Tiesos. Kuo ilgiau kažkas rinksis kryptį žemyn į instinktų ir banalybių lauką, tuo silpnesnė ir labiau depresiška bus jo dvasia. Tuo labiau ji tols nuo tikrosios jungties su Dievu. „Jei aš ir netikintis, tai netikintis apsėstas Dievo nostalgijos“, sakė P. Pazolinis. Gal ta skaudi nostalgija ir yra jo kino erdvių religingumas?

Čia verta prisiminti dar vieną dalyką, atrodytų tolimą nuo meilės – nuodėmę. Nuodėmė ir kaltės jausmas – tai ypatingas žmogaus išsivadavimo elementas. Nesuvokęs savo nuodėmingumo žmogus negali būti laisvas. Tačiau šiuolaikinis žmogus (ir menininkas ne išimtis) to pernelyg dažnai nesupranta: tik supratę esą nuodėmingi, galime pradėti tolti nuo nuodėmės tikrosios laisvės keliu. Suprasime, kaip Kažkas mus išvaduoja.

Nuodėmė ir labai dinamiškas žmogaus būties elementas – kol suprantu esąs nuodėmingas, neprarandu vilties tapti geresniu, kitokiu. Tačiau suvokęs, kad geresnis nebūsiu, kad esu jau „tikras“ – esu miręs. Tai sielos mirtis, ir sunaikinta galimybė įšventinti savo kelią. Postmodernioje erdvėje išnyksta nuodėmės sąvoka – bet ar įmanomas šventumas be savo nuodėmingumo suvokimo?

Kas judina stiklinę – dieviška jėga ar traukinys…

Vieni labiausiai sukrečiančių (gąsdinančių? raminančių?) Evangelijos žodžių, tai Kristaus klausimas Tėvui, kodėl paliko. Kiekviena kelionė į save – tai ir galimybė patirti šiuos žodžius, primena Andrejus Tarkovskis ir Ingmaras Bergmanas.

Šiems menininkams erdvės, kur klajoja šventumas, – tai žmogaus siela, unikalus individo pasaulis, vieta, kur žmogus susiliečia su nepažintu, anapusiniu, kur sukabina kasdienybę su būtimi. Tai – kažkas, kas glūdi mumyse ir ką mes kartu su ypač XX amžiaus filosofais galime pavadinti savo pasąmone, tamsiąja, neapšviesta puse, „nihilistinėmis sutemomis“. Kelionė šventumo erdvėmis – tai kelionė be aiškių kelio ženklų, visada vieniša ir unikali, neretai be jokios galimybės pasiekti galutinį tašką, ribą.

Tarkovskio „Stalkerio“ zona — tokia savęs kūrimo ir ieškos erdvė. Tai — tipiška slegianti teritorija, atrodytų nuobodi, tragiška ir pilna paslapčių. Tai – kažkoks mitinis labirintas, egzistuojantis mūsų galvose, mūsų vidinėje psichikos struktūroje, sukurtas mūsų kultūros. Tai slegiantys ar gaivinantys vandenys, praplaukiančios žuvys (krikščionybė?), užklystantis šuo (mirties vartų sargas? vedlys į mirusiųjų pasaulį? tarpininkas tarp čia ir ten?). Tai – ir ikona, ginklas, kalendoriaus lapelis, monetos, švirkštai… Kartu ir kultūros atributai, ir dalykai, kurių pagalba protas bando eliminuoti kasdienybės kančią. Zona – kažkas, ko nevaldo priežastis. Dar daugiau – jos viduje tūno kažkas nepažįstamas, „neprijaukintas“, „kambarys“– kažkas, kas parodo mūsų tikrąją esmę: tarsi mitinis Minotauras, visur prasiskverbianti esatis, išplėtusi savo vergovę į kiekvieno iš mūsų susiformuotą sąmonę.

Anas Minotauras buvo savo labirinto kūrėjas ir kūrinys. Keliaujantys dvasios erdvėmis – panašūs. Jie eina ir klausia – kodėl einu? Ko tikiuosi? Ir ar aplamai tikiuosi? Stalkeris svarsto: “gal zona yra labai sudėtingas instrumentų pasaulis? Aš nežinau, kas čia vyksta, kai nėra žmogaus, bet kai tik kažkas įžengia, viskas pradeda judėti… zona yra tiksliai tokia, kokią mes ją sukuriame, kokia mūsų sielos būsena. ir kas vyksta, nepriklauso nuo zonos, priklauso tik nuo mūsų“ (paryškinta autorės). Dar daugiau, nors Stalkeris griežtai deklaruoja, kad zonoje negalima eiti tuo pačiu keliu, Mokslininkas grįžta ir vėl atsiranda, taip sukurdamas abejonę Stalkerio navigacinėmis taisyklėmis. Kelias visada unikalus. Kiekvienas sukuria savo ribas ir savo būdus peržengti tas ribas.

Tarkovskio „Stalkerio“ herojai patekę į zoną, nesugeba pasiekti galutinio taško. Čia prasideda tikroji drama: visi pasirodo esantys lygūs savo tuštybe ir baime. Mokslininką sustabdo jo intencijos, Rašytoją – skepticizmas, palaipsniui virstąs cinizmu, Stalkerį – puikybė.

Stalkerio drama didžiausia. Zona jam – visas gyvenimas, tai – jo išsivadavimas, šventovė, kur einama nuo triukšmingo, industrinio šiukšlyno, kuriame gyvenama. Tai – vieta, kur netikėtai grįžtama į gamtą. Ir tai vieta, kur Stalkeris jaučiasi reikalingesniu, svarbesniu nei lydimieji. Jis taip įtiki, kad net pradeda manipuliuoti kitų likimais, kitų kelionėmis. Zona Stalkeriui virsta jo didžiaisiais spąstais: jis negali įžengti į kambarį, nes ieško ne tikslo, ieško pripažinimo, tobulumo. Tačiau šventieji trokšta šventumo ne kaip tobulybės, savo susikurtų troškimų įgyvendinimo, o kaip susitikimo. Jie neklausia „kodėl“, jie sako – „tebūnie Tavo valia“. Stalkerio kelionė žlunga, nes atmestas nuolankumo dėmuo pagimdo baimę. Valia ir paklusnumas savo susikurtam planui paralyžiuoja laisvę. Begimstąs šventumas užmušamas.

Teigdamas, kad „mes stovime nuleidę rankas prieš tuštumą“, Ingmaras Bergmanas tragiškesnis. Jo filmų (čia prisiminsime „Septintą antspaudą“, „Kaip veidrodyje (Pro tamsų stiklą)“, „Tylėjimą“ „Žiemos šviesą“) herojai ieško prasmės, tačiau savo kelionę apriboja protu. Jie klausia, visada laukdami tikslaus apčiuopiamo atsako. „Noriu žinoti, o ne tikėti. Kodėl Dievas slepiasi už stebuklų?“, – nebe klausia, – reikalauja, Riteris.

Riterio žaidimas šachmatais su Mirtimi – tai jo kelionė į save, bandymas atrasti kažką, kad nugalėtum Mirtį (taigi, ir savo žmogišką esmę). Tačiau savo psichinėje kelionėje Riteris yra ypatingai pasyvus – jis akivaizdžiai indiferentiškas žmonėms, kurie ateina ar išeina. Tokio pasyvumo priežastis aiški: jis taip užimtas savo vidiniu pasauliu, kad žmonės, gamta ar menas jam reiškia labai mažai. Kelios išimtys – susitikimas su Jofo šeima, Mirties atvykimas į pilį, raganos scena – dar labiau išgrynina Riterio atsivėrimą nuo visų. Bendraujama tik su tikslu idant būtų patenkintas asmeninis poreikis. Riteriui net deginama ragana – tik priemonė išklausti, „kur rasti „visur esantį“ velnią?“. Stebuklas neįvyksta ir negali įvykti: raganos akyse – tik mirtinas siaubas, nieko daugiau. Akivaizdu, kad atsako negali būti vien todėl, kad susvetimėjimo, artimųjų kaip priemonės naudojimas – dar vienas susitikimą blokuojantis dalykas. Telieka nauji klausimai – Kas laukia mirus? Velnias? Dievas? Ar Tuštuma?

Neperžengus savęs, neišėjus į meilės, aukos, atsižadėjimo, savęs eliminavimo erdvę, telieka tuštokas reikalavimas, kad „Dievas paduotų ranką“. Riteris ieško kažkokio filosofinio – apibrėžto, „sugromuliuoto“, pažinto, taigi neegzistuojančio, „mirusio“ Dievo.

Absoliučios nevilties bedugnėje Marta („Žiemos šviesa“) teigia: „Dievo nėra, tai gi akivaizdu…“. Jai irgi reikia įrodymų, ne susitikimo: Dievas privaląs priversti pastorių Tomą ją pamilti, nes ji tiki mylinti, tad savaime verta atsako. Pigi aritmetika, režisieriaus puikiai išgryninta medinio Rūpintojėlio be pirštų pavidalu.

Kas yra ta tamsa (ar žiemos šviesa)? Ar tas kambarys? Ar ta zona? O tas voras („Kaip veidrodyje“)? O Svečias („Teorema“)? Kas tyli „Tylėjime“, kai motina-duktė- sūnus (anūkas) karštligiškai bando sumegzti trūkinėjančius ryšius?

Vizualizuotas Dievas? Susitikimas su kažkokia realybe, pranokstančia žmogų? Menas rodo, kad ši Tamsa – tai realybė, kurios negalime apibūdinti ar pasiekti kitomis priemonėmis. Ši karalystė – už mūsų kasdienės veiklos rėmų, grėsminga, neapibrėžiama. Net paneigta, ji leidžia apnuoginti giliausius dorinius, religinius, filosofinius klausimus. Ir menininkas (režisierius), ir žiūrovas gali būti ne tik netikintis, jis gali būti tikras profanas tikėjimo ir religijos srityje. Kūrybinė intuicija pajėgi pakylėti iki atradimų, kurie gerokai pranoksta režisieriaus deklaruojamus tikslus bei jo dvasinį horizontą.

Zona (bet koks susitikimas, susidūrimas su Absoliutu kokia nori jo forma – kaip kažkuo iš esmės nepažiniu) turi savo griežtą struktūrą.

Pirma, tai – istorija, „kūnas“: Svečias, skaitantis liūdnąjį Rembo, Stalkerio Zona – gabalėlis apleistos žemės, kažkuo labai primenančios Vilniaus Bernardinų skliautus, išoriškai visiškai neadekvatus vyro reikalavimas parsidavinėti ir pan. Čia gali rastis savo bejėgiškumo suvokimas, ir prasidėti nuolankus posūkis į Jį.

Tuo pat metu tai – kažkoks ypatingas pasaulis, gyvenąs pagal nuosavus nepažinius dėsnius. Čia naujų ir nepaaiškinamų faktų gausa esmingai pranoksta įprastą lygį, ir taip sugriūva įprastas atitikimas tarp žmonių mąstymo ir juos supančio pasaulio sąrangos. Akivaizdžiai aiškėja, kokiu laipsniu yra žudantis bet koks žmogaus susireikšminimas, pasitikėjimas savo galiomis, prapuola įsitikinimas, kad esi pajėgus valdyti, remtis į save. Ir čia gali būti suprasta nuolankumo būtinybė – suvokimas savęs visumos kontekste, jaučiant, kad gyvename tik tada, kai esame ne kuriantys, o kuriami, atnaujinami.

Paskutiniai žingsniai zonoje reikalauja tos juodos tamsos, „visrakčių“, „veržlių“, „maisto“ mėsmalei – tai išperkamajai aukai už nuodėmę, pirmapradę ir kasdienę. Ir šiame tamsiausiame taške telieka kreiptis į Tą.

Tas susidūrimas – jei jis įsisąmoninamas – visada pagimdo ir netikrumą ar net siaubą prieš nepažinumą. Čia kažkur įsiterpia ir šventumas, kaip nesuvokta adekvati reakcija – lyg ir išrišta gnoseologinė tragedija, rastas atsakas į iš esmės neatsakomą klausimą.

Beje, tokią analizę gali patvirtinti ir iš esmės priešinga forma sukonstruota L. Bunuelio istoriją apie Simoną dykumoje. Šis šventvagiškas „šventasis“ neturi tokio susidūrimo – jo problema išspręsta – jis pakilęs nuo tikrovės į kažkokį „žemą“ aukštį ir teturi tikslą lipti dar aukščiau, tiesiog Dievui į glėbį. Jis tiki žinąs, kur tas Dievas yra (kažkur aukštai?), ir jis jaučia galįs kalbėti jo mintis (pigiai pamokslaudamas). Tačiau ir vėl išlenda kažkas kita –  tokio Simono apgromuliuoto Dievo niekas nemato ir negirdi, jis niekam netampa kitu susitikimu. Simoną net šėtonas vertina gana ironiškai – galų gale ir rasdamas tą tikrąją lengvai pagaunamą Simono sielą, kurią perkelia kažkur visai „aukštai“ tiesa, tokia forma ir ten, kur tas Simonas – net dykumos tyloje ant stulpo – yra iš tiesų: šurmulyje, vartotojiškos visuomenės epicentre.

Sakoma, kad pats Bunuelis norėjo Simoną pasiusti į dar aukštesnį stulpą jūros viduryje, tačiau pasibaigus lėšoms, skirtoms filmui kurti, stulpininkas buvo patalpintas diskotekoje Niujorke. Intuityviai režisierius neįtikimai tikslai parodė tokio „šventumo“ kelio pabaigą – sumaištis ir triukšmas.

Išties nėra jokio skirtumo – Meksikos dykuma ar Niujorko diskoteka – svarbi ne vieta, ne išorinis bandymas priartėti prie Dievo (fiziškai būti arčiau). Lemia ne išorinė veikla, fizinis (stovėti ant vis aukštesnės ir aukštesnės kolonos) veiksmas, bet tai, kuo tu apsėstas. Simonas apsėstas išorinės atributikos – stulpas, salotų lapai, ritualai, ir taip lieka neišgirstas. Simono vidinė tuštuma lemia, kad jo parodomasis šventumas nepakeičia, netransformuoja tikrovės – stebuklu grąžintos rankos tesugeba vėl bausti. Simono šventumas dirbtinis, nesuderinamas su kasdienybe, nevirsta „maistu“ artimajam – pats stulpas žemę atskiria nuo dangaus (palyginkime su Pazolinio Emilija, kuri virsta žeme)[27] . Simonui netenka susitikti, jis yra. Ir ta prasme jis yra miręs. Jo tamsioji pusė praėjo pro šalį, palikdama Simoną galutinai pasmerktą, tapusį ne konkrečia žmogiška būtimi, o tiesiog simboliu

Meilės ir aukos struktūros sulaužymas: Triero bandymas

Pasaulis be nuodėmes – miręs pasaulis, jis nebeturi giluminės ieškos ir atsinaujinimo dovanos. Šiuolaikinis pasaulis, dabartinė kultūra kuria mirties kultūrą. „Religija yra prakeikta, ne Dievas“, – sako režisierius Lars von Trieras, bandydamas nuteisinti išoriškai pasmerktą meilės auką – Bess, ir taip sukūręs kuriozišką erotizmo, aistros ir religijos mišinį – „filmą apie gerumą“.

Larso fon Triero “geroji širdis“ Bess atveria save žygdarbiui ar kompromisui per stipriausią jausmą pasiekiamą žmogui – meilę. Režisierius manifestuoja – meilė visada padidinto intensyvumo jausmas, net jei iš šalies tokia meilė tiesiog panaši į pamišimą. Tokia yra ir Bess meilė savo vyrui pirmąjį filmo pusvalandį. Bet kokia isterija, nenutrūkstami reikalavimai ir net „seksas“ telefono būdelėje pateikiami kaip meilės įrodymai. Tai meilė pateisinanti kraštutinumus ir tarsi tampanti drastiško herojų elgesio pagrindu.

Būtent dėl savo ekscentriškumo ir jėgos meilė fon Treiro herojus priverčia aukotis. Bet kokia ta auka? Kiek joje sąlyčio su Dievu?

Larso fon Treiro kūrybą labai dažai interpretuoja psichoanalizės, postmodernizmo terminais, tačiau jam taip pat lengvai galima prikabinti ir bet kurį iš paskutiniųjų dešimtmečių analizės raktų, bet kokį „izmą“, kad ir feminizmą. Ir tai, matyt, būdinga savybė to, kuris augo pasaulietiškumo, absoliutizuojančio postmodernistinę pasaulėžiūros kultūrą. Reikia pabrėžti, kad fon Treiro kūryba neretai susilaukia krikščioniško žvilgsnio ir ne tik todėl, kad pats režisierius gan aktyviai savo filmuose diegia jei ne tiesiogiai religinę problematiką, tai bent siekia religinės aplinkos. Visų pirma tą susidomėjimą kelia tai, kad jo filmų („Prieš bangas“, „Dogvilis“ ir kitų) problematika labai dažnai susijusi su tokiomis esminėmis pasaulėžiūrinėmis kategorijomis kaip meilė, laisvė, auka ar tiesa. Paskutiniais dešimtmečiais kultūros ir religijos sampratos apie šias sąvokas išsiskyrė negrįžtamai, tad ir jų traktavimas fon Triero filmų fone sudėtingas ir nevienareikšmis.

Filme „Prieš bangas“ skamba 70-tųjų šlageriai – tad ir filmo dvasia turėtų būti artimai tam (laikas čia giežtai neidentifikuotas) laikotarpiui. Tačiau be tiesioginės nuorodos, yra ir kita – filme deklaruojamas tas ypatingas religingumo tipas, kuris klestėjo tuo metu ir kurį vienas iš Treiro kūrybos religinių analizuotojų apibūdino kaip esantį „šalia religijos“, kaip pasaulėžiūrą, kur „Dievui lieka tiek vietos, kiek jos jam galima suteikti, kad jis netrukdytų gyventi, kaip norisi“ [28].

Naująjį postmodernistinį šventumo idealą fon Trieras deklaruoja „Prieš bangas“ herojės Bess paveikslu. Čia viskas iš pirmo žvilgsnio tikra – net filmo struktūra nurodo į mistikų išskirtas šventumo kelio stoteles. Filmas suskirstytas į septynias dalis, kurios metaforiškai siejasi su evangelija – ginčas su fariziejais, kuriuos šiuo atveju vaizduoja bendruomenės vyresnieji, tiesioginis bendravimas su Dievu, apmėtymas akmenimis, kryžiaus keliai, aukojantis dėl vyro, mirtis, tuščias kapas ir pagaliau nematomas Bess prisikėlimas skambant dangaus varpams.[29].

Energetinis fon Triero filmo potencialas, kurį juste jaučia žiūrovas, bandymas  analizuoti fundamentalias religines (pasaulėžiūrines) sąvokas  sukuria filosofinio solidumo įvaizdį, tarsi nurodo į turinį, kuris ir rimtas, ir novatoriškas. Tačiau iš esmės, kažkokių ypatingų atradimų nėra – tik gana įprastas postmodernistinėje situacijoje sąvokų sukeitimas: čia šventumas pakeičiamas apsėdimu, paklydimas – pasiaukojimu, meilė – egoistiniu prisirišimu, religingumas – patogia pasaulietiška tikėjimo adaptacija.

Beje, toks sąvokų sumainymas, tikėtina, atsirandąs ne dėl sąmoningo siekio menkinti, o dėl atitinkamos kultūros stygiaus, net dvasinės nejautros, etinio aklumo ir, svarbiausia, meninio subtilumo stygiaus apmąstant realybę, kuriuo šį menininką, be kita ko, kaltina ir Slavojus Žižekas. Savo straipsnyje apie Kiešliovskį[30], minėtas filosofas supriešina lenkų režisierių su garsiuoju danu. Kiešliovskis, kaip žinia, dokumentalistiką paliko dėl etinių sumetimų. Ir jo sprendimas rėmėsi ne tiek nenoru žiūrėti pro rakto skylutę, kiek iš suvokimo, kad tikrumas labai toli nuo regimo panašumo: esmingai svarbūs dalykai visada paslėpti. Jie tarsi bėga nuo atvaizdavimo ir turi būti išimti iš „degraduojančios regimybės“[31], galėdami būti pateikti tik kaip maksimaliai priartinta prie esmės fikcija, vaizdas (meninis vaizdas, kalbant apie kiną). Kitaip sakant, Kiešliovskio pasitraukimas nulemtas supratimo, kad sritis, prie kurios prisiliečia menininkas, – tai fantazijos, buferio tarp žmogaus ir tikrovės, sfera. Kai Kiešliovskis, filmuodamas savo „Mėlyna“ su glicerininėmis ašaromis („Aš bijau tikrų ašarų. Nesu net įsitikinęs, kad turiu teisę jas filmuoti“[32]), be dokumentinio apdangalo ir takto stokos, Trieras tiesiogine to žodžio prasme išmuša iš aktorių tikras ašaras, naudodamas psichoterapinius metodu, kad sukeltų natūralią kentėjimo būseną ir galėtų filmuoti vienu atsikvėpimu[33]. Tačiau taip sukuriama geriausiu atveju tik psiaudopsichologinė tikrovė.

Psichologinio tikrumo poreikis, manifestuojamas režisieriaus, pradžioje racionalizuojasi ir virsta 70-tųjų klišėmis, kurios leidžia į areną išvesti kažkokį žmogiškąjį tipažą, linkstantį į socialinį pasipriešinimą. Peržengdamas etines ribas (reikia sutikti, kad bent dauguma fon Triero filmų – tai atvira psichinės realybės prievarta), jis sukuria situacijas, dar menkiau natūralias, nei dokumentikoje. Aktoriai priverčiami lyg ir ne vaidinti, tačiau nerealus dokumentalumo siekis nevirsta tikrove, o patys aktoriai, galų gale, žiūrovų akyse virsta „žmonių, vaidinančių idiotus, grupe“[34]. Matome jau nebe istoriją, matome tam tikrą socialinę (ar religinę) schemą, kur žiūrovas ne tiek regi ir jaučia, kiek sprendžia dramaturginių užmačių rebusus. Regimas nuoširdumas virsta idėjų spekuliacija, vaizdavimo fantomu.

Anot S. Žižeko, pagrindinis skirtumas tarp modernizmo ir postmodernizmo yra objekto vizualizacija, kurios esmė gali būti suvokta kaip žaidimas vykstąs be kamuoliuko – pagrindinio objekto, nusikaltimo tyrimas be aukos. Šioje fantazijoje „niekas“ yra traktuojamas kaip „kažkas“ – fantazija maskuojanti spragą. Postmodernizme viskas atvirkščiai – yra “kažkas“, kur buvo „niekas“, – t. y. pagrindinis objektas rodomas su visomis galimomis (ar net negalimomis) savybėmis[35]. Gal ir geros širdies, tačiau akivaizdžiai etiškai pasiklydusi naivuolė tokioje situacijoje pateikiama kaip šventoji, kuriai skamba dangaus varpai.

Postmoderniame mene gausu prieštarų[36] (štai minėtoji Bess – šventoji ir juokdarė), čia turinys – keistos meilės istorija, priešpastatomas formai – filmo atlikimo technikai, perdėtai romantinis vaizdas – grubokai roko muzikai. Postmodernizmas išryškina reikšmių ir realybės konstrukcijų daugiaprasmiškumą – nėra vieno teisingo būdo matyti realybę, nėra vienos ir teisingos reikšmės.

Bess auka visiškai pajungta vyro išvadavimui iš ligos patalo – tegul ir savo gyvybės kaina. Kūno pergalė čia tikslas, neatsitiktinai absoliutus daktaro Ričardsono, atsisakančio priimti Bess kūną, nes siekiama sielos, padorumas, iškart uždaro Bess širdį: jai meilė neatsiejamai susieta su jausmingumu.

Pasak L. von Triero, „jėgos struktūra, kuri laiko filmą – religija“. Būtent religijos fone rutuliojasi šios meilės istorija. Pagrindinės veikėjos Bess esaties pamatas yra religija ir ji priima jos sąlygas absoliučiai, net kovodama su įvairiomis „jėgos“ struktūromis – institucine bažnyčia, tėvais, giminėmis, bendruomene, net ligoninės ir gydančio gydytojo valia. Tačiau ir herojės, ir paties režisieriaus religija yra jų pačių sukurti dariniai, galintys kisti priklausomai nuo jų pačių valios. Toks postmodernistinis religijos suvokimas atima pačių galimybę suvokti ir pamatyti tikrąjį šventumą: kelias į Dievą virsta klaidžiojimu savyje, kur orientyrai keičiasi priklausomai nuo nuotaikų ir aistrų žaismės.

Pasak Motinos Teresės, darydamas gera gali likti be nieko ir nuogas. Tokia ir tampa Bess būtis. Ji save sulaužo. Lieka nuoga tiesiogine ir perkeltine prasme. Lieka be nieko, net be tėvų, be vyro, kuriam aukoja viską, pagarbos ir meilės. Likusių mylinčiųjų brolienės ir daktaro Ričardsono meilės ji nemato. Taigi, tos meilės jai ir nėra. Eidama savo meilės keliu, Bess nepaboja užsimoti prieš tai, kas jai švenčiausia – oficialią religinę bendruomenę, instituciškai įformintą religinę struktūrą. Bess kovodama su savimi įžengia į savo „tamsiąją zoną“ tam, kad atpirktų tai, kuo ji tiki. Tik kuo ji tiki? Ir kiek jos tikėjime yra Dievo, o ne jos pačios norų ir jausmų?

Atidavus viską, lieka tik malonė ir stebuklas. Bess įžengia į savo tamsą ir nemato tos tamsos. Priežastis – režisieriaus atmesta kaltės ir nuodėmės sąvoka. Bess (ir fon Triero) tamsa parodoma kaip spindintis išsipildymo (tikėjimo, bet ne atgimimo vilties) laukas. Daktaras Ričardsonas bando aiškinti Bess, esą ji tikrai susimaišiusi. Bess nesupranta kaltinimo, ji -„nesusimaišė“, atvirkščiai, savo tikėjime ji neturi ribų. (Neatsitiktinai apibrėždamas savo talentą, Bess tiesiog šventai nuosekli:„aš moku tikėti“).

Institucionalizuota religija įkalina Bess, jos tikėjimas ją nuteisina (?). Skamba neegzistuojantys varpai. Oficialiu sprendimu likusi amžinoje nuodėmėje, Bess lyg ir švenčia danguje.

Teologinį klausimą, apie kančios prasmę ir esmę, režisierius modifikuoja, palikdamas žiūrovą sukrėstą ir klausiantį „Ar kiekviena kančia nuteisina?“, „Ar kiekvienas savęs sulaužymas veda į šventumą?“. Jei atsakymai ir egzistuoja, tai ieškoti verta tik nesavanaudiškumo laukuose, kurie Bess atveju tėra nearti dirvonai. Bess meilė virta apsėdimu, jos kančia neišvaduoja, o naikina. Bess ne keliautoja pas Dievą, ji kovotoja, pakėlusi visus turimus ginklus prieš tikrovę, vyro ligą (beje, tos ligos priežastį, vedama puikybės, ji linkusi matyti savyje, tad sau ir suteikia teisę tą ligą naikinti), jai nepriimtiną institucionalizuotą religiją. Deja, kova neveda pas Dievą, ji tik dar labiau tolina nuo būties ir neišvengiamai transformuojasi į kovą su Dievu.

Beje, kritikai pažymi, kad vaizdas, sukurtas rankine kamera, visada vienu ar kitu laipsniu sukuria kažkokio savotiško chaoso nuojautą[37], o Triero atveju, manyčiau, sukuria įspūdį, kad pasąmonė, sielos gelmės, tai kažkas tamsaus ir paslaptingo: visame tame nesuderintame, virpančiame pasaulyje valdo sąmonės neapčiuopiama instinktų ir archetipų jėga. Trieras išmeta tamsią, nemąstančią jėgą (beje, tokia ir minia ar net religinė bendruomenė „Prieš bangas“ ), tarsi tik tam, kad dar labiau sustiprintų Bess klaidžiojimus. Juk ir jos auka teatveda į neišvalomus jausmų brūzgynus.

Fon Trieras prisimena, kad A.Tarkovskis (beje, pasak režisieriaus, jo mylimiausias kūrėjas) matė jo pirmąjį filmą „Nusikaltimo elementas“. Ir ką jis pasakė? „Labai silpna“.[38] Žinoma, sunku dabar (o gal ir visada) svarstyti, kodėl buvo paskelbtas panašus verdiktas. Tačiau labai tikėtina, kad priežastis galėjo slypėti giluminiuose šių žmonių pasaulio matymo kloduose: neatsakyti amžinieji klausimai, kuriuos kelia Tarkovskis, kartais labai jau aiškiai ir paprastai išrišami dogminiuose fon Triero protavimuose.

Stebuklo fenomenas

Šventasis – tas, kuris geba daryti stebuklus. Stebuklas yra tarsi vaizdus įrodymas, kad Dievas pripažįsta asmens išsivadavimą, jo auką bei meilės gilumą. Neatsitiktinai ir filmuose, vienu ar kitu aspektu paliečiančiuose šventumo temą, stebuklų vaidmuo labai didelis. Postmodernistinė sąmonė, žinoma, ironizuoja: „o vynu paverstas vanduo? Mačiau kaip tai daroma restoranuose – du trečdaliai vandens, vienas trečdalis – vyno! [39], tačiau net jį įrodinėja vizualizuodama stebuklus.

Levitacijos stebuklas paverčia Pazolinio Emiliją („Teorema“) pripažinta šventąja. Režisieriaus valia viena Emilija, tegul ir „su beprotiška šventumo išraiška veide“, „su nusikaltėlės ryžtingumu“ tempianti savo lagaminą- „visą jos turtą, visus jos prisiminimus“, pasiekia tikslą. Grįžusi namo (pas save?) Emilija atsisėda ant suolelio, atsisėdusi sustingsta. Kažkas šalia Emilijos pastato žvakę – tai kas vyksta įgauna prasmę ir vardą. Prisijungiama prie aklos, nesuvokiamos šventumo paslapties. Dar daugiau – Emilija pakimba virš pastatų ir „kabo lyg niekur nieko.“ Vaikas skambina varpu – nenustebęs, bet nudžiugęs. Varpo garsas atgaivina žmones, iki tol bukokai tylėjusius. Ir čia – kaip ir Bess ar Boriskai („Andrejuje Rubliove“) varpas skambina nuteisinimo vardan. Žmonės supranta, kad savo akimis sugebėjo pamatyti seną kaip pasaulis, gerai žinomą Dievo kelio pasirodymą. Šitą stebuklą žmonės priima – nes Emilija paaukoja save galutinai – virsdama naujos būties, naujos tikrovės, naujosios bažnyčios kertiniu akmenim. Režisieriaus dėka, Emilija tampa simboliu, kuris ne tiek pats deklaruoja šventumą, kiek kaltina buržuaziją sunaikinus religiją, pavertus ją elgesio kodeksu.

Tačiau čia, manyčiau, įvyksta nelaukta transformacija – vadinamoji šventoji kabo „lyg niekur nieko“, ir ta jos levitacija, tas stebuklas nebežymi šventumo. Toks šventumas netampa tikra žmogiška kančia ir prisilietimu. Žinia, palaiminti turintys vargdienio dvasią – jų ir tik jų yra dangaus karalystė. Tačiau kas tas vargdienis? Tas, kuris neturi ko ginti? Kurio gyvenimas neskirtas savo nuosavybei įtvirtinti? Taip tai taip. Tačiau Emilija nieko neaukoja, o režisieriaus pasmerktas Paolo išdalina savo turtus, „nusivelka puiku angliška paltą“, išeina į dykumą. Lieka nuogas. „Buržua neteisus, ką jis bedarytų“, sako režisierius. Sielos ir neturto dykumoje prasideda dar vienas kelias į šventumą, sako filmas, prieštaraudamas savo kūrėjui.

Postmodernistiniame kine stebuklai tampa tarsi dar vienu lygiaverčiu pasakojimo elementu. Stebuklinga ir magiška erdvė fon Triero filme iš pradžių atrodo abstrakti ir santykinė. Bess tiki, kad ji gali kalbėtis su Dievu, ir jis jai atsako. Tačiau vėliau stebuklas parodo savo objektyvią prigimtį – varpus girdi ne tik Janas, bet ir jo draugai.

Kine stebuklai galimi bent trejopos prigimties. „Kasdieniniai“, tarsi „buitiniai“  stebuklai susiję su vaizduote, veikėjų fantazijomis ir jų magiška prigimtis akivaizdi tik ribotam veikėjų ratui (tokie Bess pokalbiai su Dievu)..

Kitas stebuklų tipas – sapnai, kai realus pasaulis tarsi išsikreipia virsdamas herojų vizijomis (telekinezė Tarkovskio „Stalkeryje“, vilkai „Nostalgijoje“…). Kažkas vos vos pasikeičia – ir tikrovė plaukia pro šalį tarsi sapne. Tokios pat prigimties ir varpai filme „Prieš bangas“ – nekeisdami pasaulio, jie pakeičia mūsų santykį su tikrove, tapdami tarsi deklaracija iš aukščiau. Toks stebuklas – ne realus veikiantis, o tarsi nurodantis – ne įvykis, o atsivėrimas. Ji galima matyti ir kaip haliucinaciją, jo dėka galima daryti ir toli einančias išvadas (pavyzdžiui, dėl Bess sielos išsigelbėjimo).

Galų gale trečioji stebuklų rūšis – lyg ir tikrieji stebuklai, daugumoje scenų itin realistiški. „Prieš bangas“ stilistika (labai tikroviškas filmavimas, montažo technika) jau savaime  tarsi kvestionuoja, kad Janas negali išgyti, ir Bess viltys – nerealios. Tačiau epilogas stulbinantis – stebuklas įvyksta iš tiesų, mirštantis paralitikas atsistoja ant kojų ir per kelias dienas pasveiksta. Drąsus režisieriaus akibrokštas bandant įrodyti, kaip stebuklas keičia tikrovę.

Tačiau ir vėl klausimas – kiek stebuklas gali parodyti ir įrodyti herojaus vidinę transformaciją šventumo link?

Ir čia, manyčiau, verta prisiminti Gabriel Axel Babetę („Babetės puota“), kurios tarnavimas ją savotiškai kanonizuoja, jos šventumas tampa regimu kitų nušvytime. Babetės dovanotos puotos metu svečiai pradeda reaguoti ne tik į maistą, bet vienas į kitą. Tarnaujanti Babetės figūra stebuklingai transformuoja filmo veikėjus per pasiaukojimo ir meilės aktą. Babetės auka pamaitina ne tiek jų kūnus, kiek sielas, jie pasikeičia nušviesti sakralumo atsivėrimo kasdienybėje. Minėjimo puota tampa tikrąja dangiška puota, neatsitiktinai filme taip dažnai veikėjai gieda – „Jeruzale, tikrieji mano širdies namai.“

Matricos evangelija: šiuolaikinis simbolis

Klasikinis postmodernistinis kino kūrinys – brolių Wachovski „Matrica“ pasiūlo naują išvaduotojo, savotiško šiuolaikinio šventojo tipą – Neo. Tomas Andersonas (kokia aliuzija į biblinį mesiją: juk Andersonas – „žmogaus sūnus“) – Neo – buvo laukiamas ir ieškomas kaip mesijas, kuris turi išgelbėti mašinų pavergtus žmones. Jis ateina sunaikinti Matricos, išvalyti ir sulaužyti nelaisvės erdvės, o šį užduotis įveikiama tik tam, kuris tiki, myli, aukojasi ir taip išvaduoja. Pradžioje varginamas abejonių, vėliau Neo įtiki – ir tarsi jo šventumo įrodymas pasipila stebuklai (stebuklingai išgelbstimas pats Neo, vėliau jis pats stebuklingai išgelbsti Morfijų).

Filmas tarsi rodo: regimasis pasaulis nėra viskas, mes turime tikėti, mus reikia išgelbėti. Tačiau būtent šiame tikėjimo ir egzistencijos įprasminimo lauke vyksta esminis pakeitimas – krikščionišką tikėjimo erdvę keičia dvasiniai, pasąmoniniai ezoteriniai dalykai – visa, ką mums negailestingai perša masinė kultūra. Šis akivaizdžiai postmodernistinis fenomenas tarsi deklaruoja daugybės tiesų ir daugybės tikėjimų bei daugybės šventumo veidų tikrovę – daug kas yra tiesa, ir nieko nėra absoliučiai teisingo; gali egzistuoti daug tiesų, bet nėra ir negali būti vienos.[40] Modernizmą valdė etinis apsisprendimas, galėjęs pasakyti, kas teisinga, ir kas ne. Postmodernizmas atvėrė duris į šiuolaikinį pasaulėžiūros centrą, kur įėjęs gali rinktis viską, kur nėra nieko neįmanomo.

„Matrica“ bene aiškiausiai atspindi postmodernistinę laisvo pasirinkimo dvasią: žanrų gausa – mokslinė fantastika ir vesternas; literatūrinės citatos; religinių ir filosofinių nuorodų gausa; vakarietiškos ir rytietiškos tradicijų maišalynė; antikos graikų (ko verti vien veikėjų vardai – Morfijus, orakulė) ir paskutiniųjų dešimtmečių komiksų elementai.

Atgimstantis dvasingumas „Matricoje“ – tarsi dirbtinis budizmo, gnosticizmo, Platono, skeptikų, net egzistencializmo kūdikis. „Matricoje“ propaguojamas „proto išlaisvinimas“ tarsi atkartoja budistinio savęs išlaisvinimo kelią. Tokiam tikėjimui nereikalingas kitas, nepriklausomas subjektas, nes pakanka jėgų, kurios glūdi subjekte. Ilga nesibaigianti kelionė į nežinią ir tamsą čia negalima – išsivaduoti reikia čia ir tuoj pat, rytdienos nebėra, viską vainikuoja nuolat besikarojantis šuolis.. Meilės pabučiavimas čia negalimas, – tokiam susilietimui reikia dviejų – žmogaus ir Dievo, čia galimas tik pabudimo bučinys – dviejų iš esmės lygiaverčių herojų aktas.

Daugkartinis raginimas pabusti – tiek gnostinis, tiek budistinis elementas. Gnostikai nežinojimo būseną prilygino mirties miegui ir mokė, kad išganymą galima patirti per paslėptą žinojimą. Neo įšventinamas į savotiško slapto mokymo apie Matricą išpažinėjų ratą, savotišką elitą, kuris saugomas, ir viešai nedeklaruojamas. Morfijus sako Neo: „Pasakyti, kas yra Matrica – neįmanoma. Reikia pačiam ją pamatyti“. Taip tikintis įvesdinamas į paslaptį, yra priverstas atlikti tikėjimo šuolį (daug kart filme eksploatuojamas elementas) ir net neįsivaizduoja, kas jo laukia. Tipiškas gnostinis elementas – ir visiškas esamo, regimo pasaulio niekinimas. Prisimenamas ir Platonas – „Matricoje“ žmonių suvokiama aplinka tėra tik juslėmis perfiltruoti atspindžiai – viskas nerealu, o norint pamatyti daiktus jų tikrojoje šviesoje būtina išeiti į šviesą.

Šiuolaikinis postmodernistinis šventasis – tarsi daugybės praktikų vaisius. Taip ir „Matrica“ sumaišo gausybę religinių tradicijų bei jų elementų ir sukuria įspūdį, kas viskas kažkaip vienas prie kito tinka. Visko paduodama po truputį: šiek tiek krikščionybės, šiek tiek budizmo, truputį iš ten, truputį iš ten.

Eklektinė pasaulėžiūrų ir religijų mišrainė puikiai atspindi šiuolaikinę postmodernistinę tendenciją, kad dvasingumas ir religingumas yra kiekvieno asmeninis reikalas. Kaip žmogus tai formuoja, iš kokių medžiagų lipdo, sprendžia jis pats. Rašytojas taria, jog „pastebima, kad žmonės, net ir katalikai, vis mažiau ir mažiau tiki Prisikėlimu, bet vis labiau ir labiau – reinkarnacija“ [41]. Ar tai kelias savo būties įprasminimo link? Atsakymas akivaizdus – ne. Dvasingumas ir grožis virsta tik dvasingumu ir grožiu, tačiau tokiu keliu einantis kūrinys tolsta nuo tikrosios savo esmės, toldamas nuo savęs atvėrimo Dieve. Dvasingumas, propaguojamas masinės kultūros – medijose, kine, kasdien plūstąs iš ekranų „ekstrasensų“, „nušvitusiųjų“, paliestųjų (tegul paliečia nors ateivių žalsvos rankelės!) virsta esmine šios dienos erezija.

[1] Фаулз Дж. „Аристос“.-М.: Эксмо, 2004. – с.14. Nedaugelis šiame kontekste Dž. Foulzo pateikiamas kaip moralinė ir intelektualinė mažuma – élite , „gerieji“ .

[2] Brown P. „Šventųjų kultas“, Aidai, 1999, psl. 31.

[3] Ten pat, psl. 41.

[4] Galų gale žengiama dar toliau, randant ir šventumą be Dievo. Prisiminkime A. Kamiu „Marą“, kur knygos herojus, norintis tapti šventu, į nustebusio draugo pastabą, kad jis gi netikįs, replikuoja – „Būtent – vienintelė tikra problema, kuri man dabar žinoma, ar galima tapti šventu be Dievo“. Šiame kontekste šventumas kol kas įprasminamas kaip absoliutus pasiaukojimas.

[5] Словарь Библейского Богословия, под ред К. Леон-Дюфруа, – Брюссель, 1990 стр. 1007.

[6] Синуе Жильбер «Сапфировая скрижаль». Москва, «АСТ: ЛЮКС», 2005, стр. 73-74.

[7] Žr., pvz, neseniai į lietuvių kalbą išverstą airių vienuolio knygą – Hederman M. P. „Bučiuoju tamsą/ Sąlytis su pasąmone“. – V.: Tyto alba, 2004.

[8] Пазолини П. П. Теорема. – M.: „Ладомир“, 2000, c. 452.

[9] March Clive „Film and Theologies of Culture“ – Religion and Media“, edited by H.de Vries and S. Weber. Stanford University Press. California, 2001, p.27.

[10] Hederman M. P. „Bučiuoju tamsą/ Sąlytis su pasąmone“. – V.: Tyto alba, 2004, psl. 13.

[11] Ten pat, psl. 21.-

[12]     Graham D.J. The uses of Film in Theology. – Religion and Media“, edited by H.de Vries and S. Weber.     Stanford University Press. California, 2001, p. 35.

[13]    Легойда В. «Занусси Кшиштоф: Я ощущаю жизнь как Божий дар». «Фома»,  № 5 (22), 2005,  стр. 57.

[14]   Jameson F. „Kultūros posūkis“, 2002., p.15-16..

[15] Ten pat, p. 18-19.

[16] Falco di Jean Michel, Beigbeder Frederic „Aš tikiu, aš irgi ne./ Vyskupo ir netikinčiojo dialogas“. V.Tyto alba, 2005, p. 87-88

[17] Фрейлих С. И. «Теория кино». Москва, «Альма Матер», 2002

[18] Žr. Сикари А. Портреты святых.-  Милан, 1987, c. 9.

[19]  Ten pat, c. 14.

[20] Cit. pagal Hederman M. P. „Bučiuoju tamsą“ Sąlytis su pasąmone. –  V.: Tyto alba, 2004, psl. 35.

[21] Bazin André “Cinema and Theology: The case of Heaven Over the Marshes” – Journal of Religion and Film, Vol. 6, No. 2 October 2002 (internetas).

[22] Ten pat.

[23] Ten pat.

[24] Thomas Merton „Gyvenimas ir šventumas“. – V.: Katalikų pasaulis, 1997, p. 19.

[25] Ten pat, p.11.

[26] Hederman M. P. „Bučiuoju tamsą“ Sąlytis su pasąmone. –  V.: Tyto alba, 2004, psl. 154.

[27]  Itališkai „humus“ – dirvožemis (maitinanti terpė) ir humilis – nuolankus.

[28] Козлов М. «В отсутствии абсолюта» «Искусство кино», 2000, № 12, стр. 100.

[29]  Panaši filmo struktūra nurodoma Ž. Pipinytės recenzijoje.- „7 meno dienos“, 1997 metų balandžio 5 d., p. 10;

[30]  Жижек С. Кесьлёвский: от документа к вымыслу.  Оберхаузенская лекцияю «Искусство кино», 2001, №6, стр. 93- 102

[31] Ten pat, p. 94.

[32] Ten pat..

[33] Ten pat.

[34] Ten pat, p. 95.

[35] . “The Žižek reader“, 1999., p. 35– 41;

[36]   Galway „A Postmodern cinema“, 2002, London, p. 128;

[37] Cit. Pagal Лидия Kузьмина К истории «Догмы-95»: ретро с амбициями новой волны. http://kinozapiski.ru/article/71/

[38]  Долин А. « Ларс фон Триер: Контрольные работы». Москва, 2004, стр. 5.

[39] Falco di Jean Michel, Beigbeder Frederic „Aš tikiu, aš irgi ne/vyskupo ir netikinčiojo dialogas“. V.Tyto alba, 2005, p. 113.

[40] H.Lahayne „Matricos evengelija arba šiuolaikinis dvasingumas“, – Liuteronų balsas, 2005m. kovas-balandis, p. 19.

[41] Falco di Jean Michel, Beigbeder Frederic „Aš tikiu, aš irgi ne/vyskupo ir netikinčiojo dialogas“. V.Tyto alba, 2005, p. 99.
Šaltiniai:

  1. Bazin André “Cinema and Theology: The case of Heaven Over the Marshes” – Journal of Religion and Film, Vol. 6, No. 2 October 2002, Internetinis žurnalas.
  2. Brown Peter Šventųjų kultas, Aidai, 1999.
  3. Galway „A Postmodern cinema“, London, 2002.
  4. Giussani Liugi „Pratarmė Cyril Martindale knygai “Kas yra šventieji?““ –. V.:“Tyto alba“, 1996, psl. 7 – 24.
  5. Giussani Liugi „Religinis jausmas”. V.: „Tyto alba“, 2000.
  6. Hederman Mark Patrick “Bučiuoju tamsą”. Sąlytis su pasąmone. – V. : „Tyto alba“, 2004.
  7. Jameson F. „Kultūros posūkis“, 2002.
  8. Falco di Jean Michel, Beigbeder Frederic „Aš tikiu, aš irgi ne/vyskupo ir netikinčiojo dialogas“. V.Tyto alba, 2005
  9. Katalikų bažnyčios katekizmas. – Kaunas: Tarpdiecezinė katechetikos komisijos leidykla, 1996.
  10. Makarushka Irena “A Picture’s Worth: Teaching religion and Film” – Journal of Religion and Film, Vol. 2, No. 3 December 1998. Internetinis žurnalas.
  11. Matties Gordon “Religion and Film: Capturing the Imagination” – Journal of Religion and Film, Vol. 2, No. 3 December 1998. Internetinis žurnalas.
  12. Merton Thomas „Gyvenimas ir šventumas“. – V.: Katalikų pasaulis, 1997.
  13. Lakeland Paul „Postmodernity/ Christian identity in a fragmented age, 1997.
  14. Levinas Emanuelis. “Totalybė ir begalybė. – „Gėrio kontūrai“. V. 1989, p. 303-306.
  15. Papciak M.Bryan “Thank God I’m an atheist:” The surrealistic cinema of Luis Bunuel – http:// www.regent.edu/acad/schcom/rojc/phtml
  16. Sorlin Pierre “Italian National Cinema 1896-1996”. London and New York, 1996.
  17. Šventasis raštas . – V.: Katalikų pasaulis, 1998.
  18. „Religion and Media“, edited by H.de Vries and S. Weber. Stanford University Press. California, 2001.
  19. Vorgrimler Herbert “Naujasis teologijos žodynas”, Kaunas: Katalikų interento tarnyba, 2003.
  20. Wuthnow Robert “Šventybės atgavimas” / Religija šiuolaikinėje viosuomenėje. “Aidai”. 1996.
  21. Wuthnow Robert “Christianity in the 21st century / Reflections on the challenges ahead”. New York, Oxford, 1993.
  22. Болдырев Н. «Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского».Челябинск, „Урал Л.Т.Д.“, 2002.
  23. Долин А. « Ларс фон Триер: Контрольные работы». Москва, 2004.
  24. Фаулз Дж. «Аристос». Москва, «Эксмо», 2004.
  25. Фрейлих С. И. «Теория кино». Москва, «Альма Матер», 2002.
  26. Козлов М. «В отсутствии абсолюта» «Искусство кино», 2000, № 12.
  27. Kузьмина Лидия К истории «Догмы-95»: ретро с амбициями новой волны. http://kinozapiski.ru/article/71/
  28. Легойда В. «Занусси Кшиштоф: Я ощущаю жизнь как Божий дар». «Фома», № 5 (22), 2005,  стр. 50 -59.
  29. Пазолини П. П. «Теорема». Москва, «Ладомир», 2000.
  30. Сикари А. «Портреты святых». Милан, 1987.
  31. Синуе Жильбер «Сапфировая скрижаль». Москва, «АСТ: ЛЮКС», 2005.
  32. Словарь Библейского Богословия, под ред К. Леон-Дюфруа. Брюссель, 1990.
  33. Тарковский А. «Архивы. Документы. Воспоминания». Автор-составитель П.Д. Волкова. Москва, «Подкова – Эксмо-Пресс», 2002.
  34. Тестелец Я. «Пикник на обочине». Возвращение к Стругацким. «Фома», № 2 (19), 2004,  стр. 88 -89.
  35. Жижек С. Кесьлёвский: от документа к вымыслу. Оберхаузенская лекцияю «Искусство кино», 2001, №6, стр. 93- 102

4 komentarai įraše "Gavėnios keliu einant: save sutraiškindamas tampi šventu"

  1. Darius parašė:

    Labai šaunu, puikiai nuteikia prieš knygų mugę ieškoti gilesnio žodžio, knygos ar filmo.

    Šventumas man visada siejosi labiau su kitu pasauliu, kuris yra kažkur toli, bet visada galvoju, kad kiekvienas sprendimas yra paties žmogaus.

  2. Linas parašė:

    Tik korektūra.
    keliose vietose“brolių Andy ir Larry Wachoski“
    reikėtų rašyti“brolio ir sesers….“

  3. Smithe52 parašė:

    Hey very nice web site!! Man.. Beautiful.. Wonderful.. I’ll bookmark your web site and take the feeds alsoKI am satisfied to seek out a lot of helpful information here in the publish, we want work out extra techniques in this regard, thank you for sharing ccgdfckgdegeeakc

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *